Beeld versus zelf De titel van de tentoonstelling She Me heeft voor iedere kijker zijn eigen betekenis. De ene kijker zal er seksuele verhoudingen in lezen, de ander de keurende blikken van vrouwen onderling, weer een ander denkt bij de titel aan familierelaties, vriendschappen of het zelfbeeld. De werken in de tentoonstelling She Me vari‘ren van de intieme tekeningen van Karin Arink en polaroids van Carmen de Vos, de heldere beelden van Wafae Ahalouch el Keriasti en de grensoverschrijdende werken van Risk Hazekamp, Silvia B. of Meike Martijn, tot de geheimzinnige monumentale portretten van Anouk Griffioen en Annemarieke van Drimmelen en de sprookjesachtige werelden van Karin Bos of Anya Janssen. Hoe uiteenlopend in aanpak en strategie ook, elk van de werken maakt inzichtelijk hoezeer achter de representatie van de vrouw een wereld van associaties, verwachtingen en tradities schuilgaat. En bij het zien van de tentoonstelling krijgt de titel She Me een nieuwe, kritische betekenis, zo blijkt bij nadere beschouwing van enkele van de werken. Want in hoeverre is de representatie van de vrouw, het beeld van vrouwelijkheid, bepalend voor de individuele identiteit? Gender In de tweedelige fotoserie Giant heeft Risk Hazekamp (Den Haag, 1972) zichzelf in stoere spijkerkleding vastgelegd. De eerste foto is gemaakt in 2001 en toont haar tegen de achtergrond van een ruig rotslandschap. De tweede foto, uit 2009, is gemaakt in een glooiend zomers graanlandschap onder een dramatische grijze regenwolkenlucht. Haar pose, in beide foto's precies hetzelfde, suggereert dat ze tijdens het lopen even omkijkt over haar schouder, als een alert roofdier tijdens de jacht. Een gele gloed van de namiddagzon werpt scherpe schaduwen over haar gezicht, waardoor haar hoekige kaaklijn zich sterk aftekent. Bijna letterlijk volgt Risk Hazekamp het stereotiepe beeld van mannelijkheid na, zoals we dat kennen van iconen als de 'Marlboro Man' of James Dean. In de foto Fa-Fa-Fa-Fa-Fashion uit 2009 portretteert Hazekamp zichzelf opnieuw in een stereotype pose, ditmaal die van een fotomodel in een modetijdschrift: haar linkerhand steunt op haar bovenbeen, waardoor haar romp een sierlijke draai maakt en de nadruk ligt op heupen en borsten. Ze kijkt nu recht in de camera, met een blik die echter meer doet denken aan die van Giants dan aan de verleidelijke oogopslag in de wereld van high fashion. Bij het zien van Fa-Fa-Fa-Fa-Fashion rijst onmiddellijk de vraag: waarom is Risk Hazekamp niet vrouwelijk? Hoezeer zij het ook probeert: zowel in het stereotiepe beeld van mannelijkheid als dat van vrouwelijkheid lijkt Hazekamp een vreemde indringer. Invloedrijk voor Hazekamps werk is het boek Gender Trouble uit 1990 van de filosofe Judith Butler, dat een radicale verschuiving veroorzaakte in het denken over mannelijkheid en vrouwelijkheid. Butler bouwde voort op Simone de Beauvoirs beroemde uitspraak 'je komt niet ter wereld als vrouw, je wordt vrouw', waarmee zij beargumenteerde dat 'het lichaam, het seksuele wezen en de techniek, alleen maar in die mate concreet voor de mens bestaan, als hij deze in het totale perspectief van zijn existentie omvat'.(1) En zo baseert ook Butler haar theorie niet op de biologische verschillen tussen man en vrouw, maar op het idee van de sociale, maatschappelijke en politieke constructie van gender en seksualiteit. Onder invloed van poststructuralistische filosofie redeneert Butler dat een vaststaande vrouwelijke 'gender-identiteit' niet bestaat. Eerder richt zij zich op de voortdurend veranderende culturele en politieke structuren waarbinnen begrippen als mannelijkheid en vrouwelijkheid invulling krijgen.(2) Treffend is Risk Hazekamps foto Under Influence / Catherine Opie (2007), waarin zij direct refereert aan een werk van de fotografe Catherine Opie (Sandusky, 1961) uit 1993. Hierin poseert de zwaarlijvige kunstenaar naakt met de rug naar de camera. In de huid van haar bovenrug is in een kinderlijk handschrift een tekening gekrast, waarin een idyllisch tafereel van een huisje, een wolkje met zonnetje en twee vrouwtjes die elkaars hand vasthouden is te herkennen. Ook Hazekamp fotografeerde zichzelf met ontbloot bovenlijf dat met de rug naar de kijker is gericht. Een blote borst is nog net te zien. Haar gezicht is opzij gericht, waardoor een zware baardgroei zichtbaar wordt. In een bijna vanzelfsprekend beeld toont zij zichzelf als iemand die zowel mannelijke als vrouwelijke eigenschappen in zich verenigt. In de huid van haar blote rug is in bloedige letters het woord 'Normal' gekrast. Bij de kijker slaat de twijfel onherroepelijk toe: is het een man of een vrouw waarnaar we kijken? Gaat de titel over de invloed van Catherine Opie, of de dwingende invloed van de algemeen geldende normen? Het beeld dat zij van zichzelf laat zien past immers simpelweg niet in ons plaatje. Deconstructie Een zelfde soort twijfel vormt de basis voor het werk van Silvia B. (Rotterdam, 1962). Haar sculpturen zijn gemaakt van etalagepoppen; identiteitsloze vrouwen met ideale maten die volledig in dienst staan van de kleding die zij tonen. Met enkele krachtige ingrepen voorziet ze deze 'lege' beelden van verontrustende betekenissen. Zo is de leren huid van het lichaam van Almost Perfect (2004) als een kledingstuk aan elkaar genaaid, kunstmatig gerangschikt tot een geheel. Het gezicht is uit losse aan elkaar gestikte lappen leer gemodelleerd tot een vrouwelijk ideaal van volle lippen en grote schuin opstaande ogen. Het lichaam echter is androgyn en onvolwassen, de aanzet tot borsten gecombineerd met een mannelijk geslacht. In een interview zegt Silvia B.: 'Ik houd erg van dat soort ambigu•teit, twijfel is een geweldige staat van zijn, een startpunt voor het denken. Ik zie het als een teken van deze tijd; ruimte voor androgynie in mensen, nieuwe wetenschappelijke ontwikkelingen als genetische modificatie, cosmetische chirurgie en kunstmatige intelligentie'.(3) In het beeld Leila verbeeldt Silvia B. ook de politieke connotaties van het lichaam. Opnieuw is het een etalagepop, elegant zittend met lange zwarte haren en open schoenen met hoge naaldhakken. Haar huid is volledig voorzien van tatoeages. De handen, onderarmen en voeten zijn voorzien van Arabische henna-ornamenten, terwijl de huid die normaalgesproken onder kleding bedekt is versierd is met Westerse traditionele indigoblauwe tatoeages. Ontspannen houdt zij een machinegeweer vast dat verpakt is in een zijden kous. De titel verwijst naar de Palestijnse terroriste Leila Khaled (Haifa 1944), die in 1969 een Amerikaans vliegtuig kaapte. Door de foto waarop zij met een Palestijnse sjaal en een machinegeweer poseerde werd Khaled wereldwijd een icoon van de Palestijnse strijd, angstaanjagend en aantrekkelijk. Kort daarna liet ze haar gezicht met plastische chirurgie veranderen om niet herkend te worden bij een tweede poging, maar ook om niet als de 'pin-up van de gewapende strijd' door het leven te gaan.(4) En zo wedijveren in Silvia B.'s sculptuur de associaties met mode, schoonheid en seksualiteit met die van traditie, religie en oorlog. Silvia B. brengt het stereotiepe beeld van vrouwelijkheid aan het wankelen, waardoor zichtbaar wordt welke culturele en politieke structuren daarop hun invloed uitoefenen. Stereotiepe beelden van vrouwelijkheid, zo redeneert ook Butler, verwijzen niet naar een vaststaande realiteit, maar komen voort uit een 'herhaalde stilering van het lichaam, een set van herhaalde gedragingen binnen een sterk gereguleerd raamwerk dat stolt tot iets wat een vaste vorm lijkt, een soort natuurlijke staat van zijn.'(5) Door het beeld te verstoren, zoals Silvia B. en Risk Hazekamp dat ieder op hun manier doen, wordt het stereotiepe beeld 'gedeconstrueerd'. Voor de kijker ontstaat verwarring, de verschillende associaties en verwijzingen verenigen zich niet in een coherent beeld van vrouwelijkheid. 'De voor de hand liggende oordeelvorming is verstoord, kan nog alle kanten op gaan, of liefst mislukken, waardoor men opnieuw moet gaan afwegen' zo formuleert Silvia B. het zelf. Identiteit In de schilderijen, tekeningen, collages en installaties van Wafae Ahalouch el Keriasti (Tanger, 1978) wordt ontrafeld hoezeer de verschijningsvorm van het vrouwelijk lichaam onderhevig kan zijn aan politieke krachten. In een installatie van vier schilderijen met de titel Komm zu uns (2009), die Ahalouch maakte tijdens een verblijf in Berlijn, combineert zij verschillende aspecten uit de Duitse geschiedenis met een heldere beeldtaal die doet denken aan stripboeken of reclametekeningen. De circustent op het grootste schilderij, nodigt uit om binnen te treden. Gecombineerd met de gotische letters 'Komm zu uns' op een tweede schilderij , een propagandaslogan van de Hitler Jugend, ontstaat een associatie met nazi-Duitsland en de manipulatie van de massa die daaraan ten grondslag lag. In de twee andere schilderijen tekent zich een grimmige wereld af waarin sensuele vrouwen acrobatische erotische poses innemen tegen de dwingende zwart-witte achtergrond die refereert aan de circustent waarin wij ons bevinden. De vrouwen zijn sekssymbolen zonder gezicht, de vormen van hun lichaam lopen vloeiend over in de abstracte decoratieve achtergrond. Het maakt de vrouwenlichamen leeg en identiteitsloos, even decoratief als de achtergrond waarin zij zich bevinden. De vier schilderijen zijn onderdeel van de grotere installatie Circus Kitty, waaruit ook de performance A Small Show in the Greatest Show in the World (2010) ontstond. Ahalouch verwijst met de titel naar de film Salon Kitty van Tinto Brass uit 1976, die handelt over het waargebeurde verhaal van de salon van Kitty Schmidt waarin prostituees nazi's als klant ontvingen, maar tegelijkertijd ook voor deze zelfde nazipartij bespioneerden. Gefascineerd door de complexe verstrengeling van macht, seks, wantrouwen en verraad binnen de nazipartij, verdiepte Ahalouch zich in de vrouwen die hier werkten. Hun leven stond lijnrecht tegenover het nazistische ideaalbeeld van de ijverige jonge vrouw die door de partij klaargestoomd werd voor een leven als huisvrouw en moeder. Het vrouwelijk lichaam, de verschillende verschijningsvormen ervan, werd in nazi-Duitsland inzet van de complexe verziekte politieke machtstructuren. Niet voor niets gebruikt Ahalouch in haar installatie het circus - de plek voor eenvoudig vermaak voor de massa - als decor en keren harlekijnen en narren als symbolen voor manipulatie en bedrog veelvuldig terug in haar werk. De installatie verbeeldt wellicht een extreem voorbeeld uit een extreme periode in de Westerse geschiedenis. Maar, zo zegt Ahalouch, 'eigenlijk is dit voor mij een metafoor voor de huidige tijd, waarin machtspolitiek de scepter zwaait en het volk blindelings lijkt te volgen wat populisten en machtsbeluste personen roepen en schreeuwen'. En inderdaad, ook het huidige politieke klimaat, waarin doelbewust wordt aangestuurd op tweedeling en tegenstellingen in de samenleving, lijkt gebaat bij stereotypen en simplificaties die vergaand ingrijpen op de beeldvorming. Er ontstaan strikte denkbeelden over wat het betekent om Nederlander, moslim, vrouw, politicus of zelfs kunstenaar te zijn. En wie zegt dat, wanneer deze gesimplificeerde beelden ons maar vaak genoeg worden voorgehouden, wij ons daarnaar niet ook gaan gedragen? De titel van de tentoonstelling She Me refereert aan deze problematiek van de nauwe verstrengeling van beelden van vrouwelijkheid met het 'zelf', de individuele identiteit. In alle werken van vrouwelijke kunstenaars die in de tentoonstelling bijeengebracht zijn, speelt het lichaam een centrale rol. Soms gaat het om zelfportretten, maar even vaak is het lichaam een beeldelement dat verwijst naar (kunst)geschiedenis, populaire beeldcultuur of politieke realiteit. Niet alleen Risk Hazekamp, Silvia B. en Wafae Ahalouch el Keriasti, elk van de kunstenaars in She Me ontrafelen in hun werk de betekenissen die met het vrouwelijk lichaam zijn verbonden. En wie de kijker ook is, en met welke gedachten en drijfveren hij de lichamen in het werk van deze kunstenaars ook bekijkt, ŽŽn ding wordt duidelijk: het beeld van de vrouw functioneert nog altijd als symbool voor maatschappelijke en politieke denkbeelden, en dreigt zo vergaande invloed uit te oefenen op de individuele beleving en identiteit. De beeldende kunst biedt de ruimte om daaraan te tornen. Catrien Schreuder, Kunsthistoricus, 2011 (Essay gepubliceerd in de catalogus van She Me, Stedelijk Museum Zwolle) (1) Simone de Beauvoir, De Tweede Sekse, Utrecht 1990, p. 323 en p. 83. Oorspronkelijke uitgave: Simone de Beauvoir, La Deuxième Sexe, 1949. (2) Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/Londen 2008 (eerste druk 1990), p. 22 (3) Barbara S. Krulik, Questioning Beauty: A Conversation with Silvia B., www.sculpture.org, juli/augustus 2005 (4) Katharine Viner, 'I made the ring from a bullet and the pin of a hand grenade', www.guardian.co.uk/world/2001/jan/26/israel (5) Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/Londen 2008 (eerste druk 1990), p. 45 back